ПРОГРАММА СПЕЦИАЛЬНОГО КУРСА

"ДИАЛОГОВОЕ ПРОСТРАНСТВО СОВРЕМЕННОГО КИНЕМАТОГРАФА"

В.Г. Бахтина
Ярославский государственный университет

Одной из задач искусства, включая получение удовольствия, знаний и некоторых воспитательных моделей и моральных выводов, довольно часто считают установление коммуникации между людьми разных эпох, культур, наций, возрастов, профессий и т.д. Однако при таком подходе на первом плане оказывается понимание искусства как средства, в данном случае, коммуникации, общения. Следует обратить внимание, что коммуникация - это процесс. При таком условии произведение искусства оказывается много богаче простого средства коммуникации людей разных культур (шахтер Донбасса узнает нечто о нелегкой жизни королевы Великобритании). Искусство - это всегда коммуникация нескольких уровней, в том числе читателя/зрителя с произведением, его автором, жанром и т.д. И если в отношении других видов искусства это, может быть, и стало общим местом, то диалоговое устройство кинематографа остается неочевидным для многих постоянных зрителей (которыми мы все являемся, просматривая в неделю не менее 7 фильмов), что не только сужает круг интерпретаций произведения и результативность коммуникации "автор-зритель", но лишает нас возможности получения более ярких впечатлений от произведения искусства.

Для того, чтобы уметь "читать" и интерпретировать фильмы, нужно понимать, что кинематограф, как вид искусства, является одним из диалоговых пространств культуры, вследствие чего кино - это текст, чреватый смыслами, интерпретациями и создаваемый только ради них. Кино должно быть спроецировано на экран и увидено зрителем, иначе существование коробки или кассеты пленки не будет иметь абсолютно никакого смысла, интерпретационного продолжения.. Так, например, "полочные" фильмы, будучи исключенными из проката, выпали из кинопроцесса и не смогли повлиять ни на разработку системы киноязыка, ни на формирование традиции, ни на принятие/непринятие его зрителем ("Комиссар" Аскольдова, "Осень" А.Смирнова).

Кино существует только в расчете и в надежде на зрителя. Таким образом, говоря о кино, как о любом тексте, мы имеем в виду не только его автора (авторов), но и зрителя-интерпретатора этого фильма. Диалог между ними предопределен самой природой кино - особой семиотической системы, имеющей не только участников, но и выстраивающей семиотические барьеры. Любой элемент языка кино является семиотическим барьером, требующим интерпретации. Интерпретация - единственная форма подтверждения состоявшегося диалога. Элементы языка кино - это инструменты диалога, и несмотря на устоявшийся и атрибутированный язык этого вида искусства, они обновляются и спектр их становится все больше и разнообразнее. В идеальном (предельном) варианте каждый новый фильм может продемонстрировать действие нового инструмента диалога. Поэтому поиск инструментов диалога в кино является одной из моделей интерпретации кинопроизведений, а также доказывает диалогическую природу кинематографа.

Диалоговое пространство кинематографа в целом и отдельного фильма является системой диалоговых полей: автор-персонаж-зритель, жанр, вид кино, кинематографические тенденции (main-stream - авангард), фестивальные стратегии, стратегии кинокритики (от киножурналистики до киноведения) и т.д. Отношения в каждом из этих полей интерпретируются с помощью инструментов диалога и становятся базой интерпретации всего фильма. Данное положение является концептуальной опорой всего спецкурса.

Таким образом, целью участников данного курса является осознать пространство кино как пространство диалога, и овладеть инструментами интерпретации в каждом из диалоговых полей, т.е. инструментами диалога в кино.

Цели эти могут быть достигнуты решением следующих задач:

- овладение представлениями о механизмах диалога в культуре и значении интерпретации,

- овладение практическими умениями оформления интерпретационных моделей в литературные формы эссе, рецензии и т.п.

Материалом курса становятся кинопроизведения, кинотексты самых разных видов и жанров кино, относящиеся как к современному традиционному кино (main-stream), так и к актуальному кинематографу (авангард). Предметом пристального рассмотрения являются отношения "автор-зритель", возникающие в разных полях диалогового пространства кино.

Данный спецкурс может существовать в рамках курсов "История мировой художественной культуры. 20 век", "Современная художественная культура", "Актуальные проблемы культуры" и т.п., изучаемых студентами-культурологами, школьниками 10-11 классов, учениками специализированных центров (Центр анимационного творчества).

Содержание курса:

1. Механизм диалога в культуре, интерпретация и ее роль. Кинематограф как пространство диалога и интерпретации. Проблема поля диалога и его признаки.
Форма работы: лекция с элементами беседы, семинар.

2. Поле диалога "автор-персонаж-зритель": система взаимодействий (персонаж как автор, персонаж как зритель и др.).

Материал: "Беги, Лола, беги" реж. - Т.Тиквер, "Шестое чувство" реж. - Шьямалан и др.

Форма работы: семинар, дискуссия.

Отчетная работа (вплоть до первой апробации спецкурса формы и виды отчетных работ носят ориентировочных характер): интерпретация отношений "автор-персонаж-зритель" на материале любого фильма актуального кинематографа.

3. Вид кино как поле диалога:

1) анимация как маргинальная мультипликация (фильмы А.Алексеева, Ю.Норштейна, А.Петрова)

2) автор и реальность в документальном кино (Дз.Вертов, М.Ромм, М.Косаковский)

Форма работы: та же.

Отчетная работа: создание сценария документального и игрового фильма на один сюжет или одну идею; "переводы" на языках игрового и документального кино (в обе стороны).

4. Жанры кино как поле диалога:
Размывание и кристаллизация жанровых структур в современном кинематографе. Жанровое и авторское кино. Базовая иллюзия как основа жанра.

Форма: та же.

Отчетная работа: сравнительная характеристика работ разных режиссеров в одном жанре или одного режиссера в разных жанрах; разработка сценария одного сюжета в разных жанрах; создание жанровых моделей на стыке существующих жанров.

5. Диалог кинематографических тенденций (main-stream - авангард):

1) Дебют как ответ ("Кубок" К.Норбу, "Неприкаянный" Аки Лоухимиеса, "Лунное затмение" Ван Цюаньаня, "Парни не плачут" К.Пирса, "Северная окраина" Б.Альберт, "Последняя ночь" Дона Маккелара и др.).

2) Диалог текста манифеста и его воплощения в кинотексте ("Догма-95" и "Торжество", "Идиоты", "Последняя песнь Мифунэ"; русская национальная идея Н.Михалкова и фильмы Н.Михалкова "Утомленные солнцем", "Сибирский цирюльник"; проект малобюджетного кино к/с им.Горького и "Змеиный источник").

3) Маргинальность как поле диалога (main-stream и авангард) (трилогия Ларса фон Триера "Рассекая волны", "Идиоты", "Танцующая в темноте").

Форма работы: та же.

Отчетная работа: создание манифеста режиссера по материалам его фильмов, создание манифеста поколения, сравнение манифестов актуального кино и манифестов французской "новой волны", итальянского "неореализма" и т.д.

6. Фестивальные стратегии: многообразие фестивалей как многообразие интерпретационных моделей кинофильма и кинопроцесса.

Материал: фестивали в Локарно, Роттердаме, Торонто, Венеции, Канне, Москве, Белых Столбах, ВГИКе ("Святая Анна"), "Лики любви", "Кинотавр" и т.д.

Форма работы: та же.

Отчетная работа: интерпретация одно фильма с точки зрения стратегий разных кинофестивалей.

7. Стратегии кинокритики: "кино как entertainment", "кино как учитель", "актуальное кино", "интересное кино" и т.д. Кинокритик как профессиональный зритель, кинокритик в интерпретационном поле "автор-зритель".

Материал: работа со статьями-интерпретациями разных авторов одного и того же фильма или кинособытия (газеты "Культура", "Общая газета", "Коммерсант", "Экран и сцена", "МК", журналы "Настоящие итоги", "Сеанс", "Искусство кино", "Кинопарк" и др.).

Форма работы: та же.

Отчетная работа: собственная рецензия на обсуждаемый фильм или событие.

Данный курс предлагает рассматривать актуальный кинематограф в ракурсе многообразия инструментов диалога и диалоговых полей, которые не могут быть исчерпаны, а потому предложенный преподавателем список тем (а тем более материала для их рассмотрения) можно считать исходной, отправной точкой работы совместной работы преподавателя и студентов, которые могут в свою очередь предлагать примеры диалоговых полей и инструментов и разрабатывать их на самостоятельно выбранных объектах.

Курс строится как система семинарских занятий, предполагающих взаимную активность (диалог) преподавателя и студента. Беседа и дискуссия - форма текущей работы на семинарских занятиях. Рецензии, творческие портреты, манифесты, сценарии, интерпретации - вот неполный (предполагаемый) список возможных форм письменных работ в рамках данного курса.

Литература к курсу:

1. Бубер М. Я и Ты. Диалог. М.

2. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин.; 1973.

3. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М. - 1979.

4. Фрейлих С.И. Теория кино. - М.; 1992.

5. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. - М.; 1977.

6. Богомолов Ю. "Авторское" и "жанровое" // Киноведческие записки. - 1991, №11.

7. Волков А.А. Проблемы развития искусства современной мультипликации. Автореферат. М. ВГИК - 1971.

8. Дробашенко С. Феномен достоверности: очерки теории документального фильма. - М.; 1972.

Литература, использованная при подготовке курса

1. Актуальные проблемы теории киножанров. М. - 1982.

2. Асенин С.А. Мир мультфильма. М. - 1986.

3. Асенин С.В. Пространство мультфильма: размышления об искусстве мультипликации и его развитии. Таллин. - 1986

4. Базен А. Что такое кино? М. - 1977.

5. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М. - 1979.

6. Богомолов Ю. "Авторское" и "жанровое" // Киноведческие записки. - 1991, №11.

7. Бубер М. Я и Ты. Диалог. М.

8. Винниченко Е. "Человек с киноаппаратом", СССР. (1929) // Искусство кино. - 1989, №12.

9. Власов М. Виды и жанры киноискусства. М. - 1976.

10. Волков А.А. Проблемы развития искусства современной мультипликации. Автореферат. М. ВГИК - 1971.

11. Гинзбург С. Очерки теории кино. - М.; 1993.

12. Дробашенко С. Пространство экранного документа. - М.; 1986.

13. Дробашенко С. Феномен достоверности: очерки теории документального фильма. - М.; 1972.

14. Киноискусство: справочник М. - 1985.

15. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин.; 1973.

16. Лотман Ю.М. О языке мультипликационных фильмов // Труды по знаковым системам. 10. Ученые записки Тартусского университета. Тарту. 1978.

17. Мартыненко Ю.Я. Проблемы теории документального фильма. - М.;1976

18. Мудрость вымысла: мастера мультипликации о себе. М. - 1971.

19. Орлов А.М. Духи компьютерной анимации. М. - 1993.

20. Орлов А.М. Некоторые проблемы эстетики анимационного фильма. Автореферат. М., ВГИК. - 1992.

21. Пелешян А. Дистанционный монтаж // Вопросы киноискусства. - М.; 1974. Вып.15.

22. Ромм М.И. Избранные произведения. - В 3-х тт. Т.3. - М.; 1982.

23. Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 тт. - 1958.

24. Соловьева И.Н. Кино Италии. - М.; 1961.

25. Трояновский В. О совместной эволюции видов кино // Киноведческие записки. - 1989, №2.

26. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. - М.; 1977.

27. Фрейлих С.И. Теория кино. - М.; 1992.

28. Хитрук Ф.С. Мультипликация в контексте художественной культуры // Проблемы синтеза в художественной культуре. М. - 1985.

29. Художественный вымысел и документ - соединимы ли они? // Искусство кино. - 1977, №10.

30. Что такое язык кино? - М.; 1993.

31. Якобсон Р. Беседы о кино // Киноведческие записки, 1989, №4.

Кафедра семиотики и дискурсного анализа