Циклизация как коммуникативная стратегия в современной
культуре
Леонид Яницкий
Кемеровский государственный университет
Критика и семиотика. Вып. 1-2, 2000. С. 170-174.
В данной работе мы исходим из предпосылки, что объединение
произведений в ряды, последовательности, группы, серии, ансамбли
было характерно для искусства изначально или, другими словами,
всегда являлось органичной чертой существования искусства.
С нашей точки зрения, у феномена циклизации нет ни временных,
ни культурных рамок, он присущ всем историческим эпохам в
развитии литературы и всем национальным культурам. Скульптурная
группа, музыкальный альбом, подборка стихов, выставка картин
- все это явления одного ряда, хотя и с разным организующим
субъектом (автор, редактор, читатель/интерпретатор).
Необходимо сделать в этой связи оговорку, что само понятие
"цикл" обладает зачастую разным содержанием в различных
национальных литературоведческих традициях. Даже сами термины,
использующиеся для обозначения этого понятия, различны в разных
языках: немецкий Zyklus, английские sequence и cycle, французские
ensemble и serie отражают разное понимание и истолкование
данного явления.
Например, два таких термина как "цикл" и "последовательность"
- sequence - отражают два аспекта рассматриваемого понятия.
Цикл, по самому значению этого слова в языке, подразумевает
цикличность и может больше подходить для форм с выраженной
циклической структурой, таких, например, как "венок сонетов".
Со своей стороны, "последовательность" выражает
в большей степени идею последовательности стихотворений как
линейной структуры. Как нам кажется, данное терминологическое
различие говорит об определенной разнице подходов к пониманию
лирического цикла как явления. Если для отечественной литературоведческой
традиции более свойственно понимание цикла как некоего замкнутого
и устойчивого образования, то западные исследователи часто
видят в цикле лишь простую последовательность, своего рода
формальный прием, не нуждающийся в установлении концептуальных
связей между стихотворениями.
Хотя, как мы предположили, циклизация всегда была характерна
для искусства, в то же время есть периоды времени и разновидности
искусства, когда цикл приобретает наибольшее распространение.
Во-первых, циклизация наиболее характерна для лирики1,
а во-вторых, для эпохи неклассической художественности, нетрадиционной
литературы, в целом для художественного творчества XX в.
Попробуем ответить на вопрос о причине широкого распространения
этого явления в литературе и, шире, в культуре XX в. Как нам
кажется, причин может быть несколько. Попытаемся их идентифицировать:
1. Компенсаторная функция цикла. Когда разрушаются традиционные
формы целостности, цикл как бы удерживает художественные произведения
от распада и энтропии, выполняет объединяющую функцию, связывая
воедино различные произведения. Так развивается цикличность
художественного мышления, когда автор задумывает и создает
свое произведение в рамках более широкого контекста из нескольких
произведений.
2. Архетипическая функция цикла. В периоды кризисов, когда
ставятся под сомнение устоявшиеся представления о произведении
искусства, реализуется процесс возвращения искусства к первоосновам,
к глубинным проявлениям человеческой культуры, мифам и архетипам.
Цикл связан с архетипами колеса, змеи, кусающей свой хвост,
спирали, цепи, круга, кольца, яйца, шара, сферы, общее значение
которых может быть сведено к нескольким основным смысловым
пластам: 1) единство, нераздельность, целостность; 2) вечная
повторяемость и круговой характер всего сущего; 3) происхождение
всего сущего из единого источника, от одной первоосновы и
возможное возвращение всего сущего к той же первооснове в
конечном итоге; 4) идея нераздельности-неслиянности множественных
явлений, континуального коммуникативного процесса как формы
существования многочленных феноменов; 5) идея круга в интерпретации
или герменевтического круга; 6) идея диалектического развития
- триада Гегеля "тезис-антитезис-синтез". На основе
этих архетипов развиваются мифы, как архаические, так и современные:
колесо Фортуны, циклическое развитие мироздания во многих
мифологиях, колесо сансары, мировое яйцо, круг мифов, связанных
с умирающим и воскресающим божеством, мифологическое значение
кольца, перстня как знака власти (в том числе и в современной
мифологии, где образ "нового русского" неизбежно
наделяется такими атрибутами, как цепи и кольца/перстни, смысл
которых восходит именно к магическому циклическому знаку власти
и силы, заложенному в этих реалиях), хрустальная сфера, в
которую заключена Земля, "Властелин колец" Толкина.
Цикл потому так и устойчив как композиционная форма, что зиждется
на этих первоосновных архетипах и мифах, которые складываются
в мифотектонику цикла, а иногда преломляются в мотивы на содержательном
уровне цикла. Так современное циклическое художественное мышление
охотно возвращается к мифологическим образам в поисках новой
целостности в наиболее архаических мифологических образах.
В этом заключается мифологический фон цикла.
Попробуем проиллюстрировать несколькими примерами высказанное
предположение относительно того, что в стихотворных циклах
часто могут прослеживаться мотивы, обладающие круговой динамикой.
"Четыре квартета" Т.С. Элиота (1943)2
представляют собой интересный образец лирического цикла, характеризующийся
высокими художественными достоинствами. В композиции цикла
заложен принцип четверичности: он состоит из четырех частей,
кроме того, слово "квартет", вынесенное в заглавие,
несет в себе ту же идею четырехчастности. В цикле пересекаются
различные культурные традиции. С одной стороны, он ориентирован
на музыкальные образцы и построен как подражание произведениям
Бетховена. С другой стороны, идея четверичности, формирующая
композиционное построение цикла Элиота, на наш взгляд, восходит
к значению числа "четыре" в культуре коренных обитателей
Америки, для которых оно виделось как способ осмысления миропорядка
(четыре стороны света, четыре стихии, четыре периода суток
и др.). Части "Четырех квартетов", в свою очередь,
делятся на меньшие разделы. Все части цикла связаны мотивом
вечности и повторяемости:
Настоящее и прошедшее
Возможно оба присутствуют в будущем,
А будущее содержится в прошедшем.
В моем начале - мой конец.
Один за другим
Поднимаются и рушатся дома, перестраиваются,
Сносятся, восстанавливаются, или на их месте
Открытое поле, или завод, или дорога.
То, что мы называем началом, - это часто конец,
И закончить - значит начать.
Мы начинаем с конца...
(Здесь и далее перевод стихов мой - Л.Я.)
Философская идея круга, выраженная в этих строках, на уровне
формы художественного произведения реализуется как цикл стихотворений.
Таким образом, структура "Четырех квартетов" связана
с выражаемыми в них авторскими идеями. Это является хорошим
примером того, как лирический цикл распространяется в литературе
двадцатого века для воплощения представлений о повторяемости,
взаимозависимости и взаимосвязанности мироздания на формальном
уровне.
Еще один цикл, интересный для рассмотрения в связи с нашей
проблемой, - это "Осенние авроры" Уоллеса Стивенса3.
Данный цикл состоит из десяти частей равной длины (двадцать
четыре строки каждая), разделенных на трехстишия. Такая структура
цикла Стивенса позволяет провести параллель между "Осенними
аврорами" и сонетными циклами эпохи Ренессанса, а также
такой устойчивой поэтической формой как венок сонетов.
В первом стихотворении цикла создается образ гигантской змеи,
ключевой для понимания сложной образности "Осенних аврор":
Вот где живет змея, бестелесная.
Ее голова - воздух.
Ночью ее глаза открываются и смотрят на нас.
Вот где живет змея.
Вот ее гнездо.
Эти поля, эти холмы, эти пространства.
И сосны над и вдоль и рядом с морем.
Как уже указывалось ранее, образ змеи в мифологии тесно связан
с важными образами круга и кольца, которые лежат в основе
архитектоники цикла как художественной формы. Таким образом,
на первом уровне символики образ змеи выступает как символ
самого цикла Стивенса. С другой стороны, змея символизирует
космос, мироздание в целом, которое, таким образом, также
строится как круг, цикл.
Если мы попытаемся включить в сферу анализа факты других литератур
и эпох, то удачным и уместным представляется использование
метафорики круга в работе М.Н. Дарвина о русском лирическом
цикле. Как пишет исследователь, в русской анакреонтической
лирике был распространен сборник стихотворений, строящийся
по принципу венка: "Образ венка был не только составной
частью поэтического сборника, но и глубоко внедрялся в его
художественную структуру, способствуя его внешней и внутренней
завершенности и закругленности"4.
С нашей точки зрения можно говорить о динамике указанных
мотивов в их историческом развитии. В двадцатом веке формируется
новая целостность лирического цикла, когда на смену центробежным
приходят центростремительные тенденции в построении циклической
формы, на смену одноцентричности - многоцентричность, на смену
логичности - ассоциативность. В связи с этим по-новому осмысляется
ряд мотивов, включающих образ круга. Зачастую меняется эмоционально-смысловая
окрашенность образа круга, он мыслится как "безысходно-мучительный",
если мы воспользуемся цитатой из И.Ф. Анненского, или бессмысленный.
В этом смысле важную роль играет распространенный в некоторых
современных лирических циклах образ змеи, возвращающий к мифологическому
образу круга как символа вечной повторяемости в поисках нового
основания художественной целостности. Что касается традиционных
лирических циклов, то для них важное значение имеет мотив
венка, воплощающий идею гармонической эстетической взаимосвязанности
и завершенности.
3. Наконец, еще одна причина широкой распространенности циклизации
в современном искусстве заключается в том, что цикл представляет
собой коммуникативное или, можно сказать, гиперкоммуникативное
событие, в котором сообщаются в полилоге, с одной стороны,
части между собой, а, с другой стороны, - части и целое. Будучи
композиционной и дискурсивной суперструктурой, цикл становится
осуществлением процессов диалога и коммуникации на уровне
композиции и архитектоники художественного произведения. Следует
отметить, что цикл может реализоваться как коммуникативное
событие при совпадении читательского рецептивного и авторского
интенционального векторов, а для такого совпадения существенное
значение имеет фон верований или допредикативная очевидность
циклического характера или природы современной художественной
культуры. Цикл представляется нам динамическим эстетическим
феноменом, поскольку читательское сознание актуализирует в
нем все новые циклообразующие связи и скрепы, но восприятие
цикла как художественной суперструктуры происходит в читательском
сознании только при наличии читательской цикловоспринимающей
готовности, а такая готовность активизируется в современную
эпоху, когда цикл становится доминирующей формой художественного
выражения. Иными словами, готовность к циклообразованию постоянно
заложена в природе художественности литературного произведения,
а цикл становится своего рода реализацией этой готовности
и потенции, ее энтелехией, которая возможна лишь при определенных
условиях.
Таким образом, широкое распространение циклизации в современную
эпоху связано с тем, что цикл становится наиболее адекватной
формой бытия литературного произведения, композиционной формой,
в наибольшей степени соответствующей глубинным процессам,
протекающим в природе искусства в двадцатом веке, и моделью
реализации этих процессов.
Примечания
1 Причины данного явления подробно описываются
в работах М.Н. Дарвина. См., например: М.Н. Дарвин. Проблема
цикла в изучении лирики. Кемерово, 1983. С.15-18; М.Н. Дарвин.
Художественная циклизация лирических произведений. Кемерово,
1997. С.7-8.
2 T.S. Elliot. Four Quartets. London, 1970.
3 W. Stevens. The palm at the end of the Mind:
Selected poems and a play. New York, 1972.
4 М.Н. Дарвин М.Н. Русский лирический цикл:
Проблемы истории и теории. Красноярск, 1988. С. 26.
Критика и семиотика. 1-2/2000.
Оглавление
Кафедра семиотики и дискурсного анализа
