ПАРАДОКС В СИСТЕМЕ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЛИТЕРАТУРНОЙ СЮЖЕТНОСТИ

И.В.Силантьев

Статья опубликована в сборнике:
Материалы к словарю сюжетов и мотивов русской литературы:
От сюжета к мотиву.
Новосибирск: Институт филологии СО РАН, 1996.

Парадокс, парадоксальное - в ближайшем значении, идущем от греческого оригинала, - "то, что бывает против обыкновенного мнения или ожидания"¹.

Отнесение ряда явлений к числу парадоксальных - характерное свойство ментальности общества с традициями регулярной практической деятельности, основание которой всегда составляет опыт повседневной жизни (то, что человек обычно обнимает понятиями "здравого смысла"² и "житейской логики"). Парадоксальное - это то, что не помещается в области здравого смысла и житейской логики³, то, что существует или совершается, или мыслится вопреки ожидаемому, обычному, нормальному.

Ментальный феномен парадоксального вполне историчен. Мифологическому сознанию древности этот феномен еще неведом - при всем том, что миф поражает обилием конструктов и образов, явно противоречащих здравому смыслу современного человека, установлениям житейской и положениям строгой, формальной логики. Однако миф как таковой, миф "в себе" и для своей эпохи не парадоксален, поскольку он вообще нелогичен, вернее, вне-логичен⁴. Миф не парадоксален, поскольку живет, функционирует в эпоху, когда еще не сложилась в полной мере самая система логики и "здравого смысла", и предмет мифа мыслится и ощущается в его абсолютной и непосредственной данности, а не "против обыкновенного мнения или ожидания".

Становление феномена здравого смысла и его спутника - парадоксального - сопровождается развитием в античной культуре философского и софистического логицизма. Окончательно парадоксальное как осознанный момент ментальности складывается, по-видимому, в эллинистическую эпоху с характерным для нее скептическим отношением к мифу и атмосферой зарождающейся научности⁵. Показательно, что именно в это время развивается традиция парадоксографии⁶ как литературы, суммирующей сведения античности о необычном, чудесном, фантастическом - всем том, что уже стало для человека парадоксальным, что уже являлось "против обыкновенного мнения или ожидания".

В христианском Средневековье парадоксальное сакрализуется. Этоуже не только то, что не может вписаться в область представлений здравого смысла, но и то, что не должно быть помещено на одну плоскость с повседневным, обыденным-практическим человеческим существованием, т.е. относящееся к разряду не-человеческого, сверх-естественного, Божественного. Таким образом, парадоксальное становится моментом религиозного содержания. О средневековом "христианском парадоксализме" пишет С.С.Аверинцев: "Мир христианина наполнен исключительно "чуждыми" и "новыми", "невероятными" и "недомыслимыми", "неслыханными" и "невиданными", "странными" и "неисповедимыми" вещами"⁷. Парадоксальны по своей сути ведущие христианские догматы - догмат о Троице, о непорочном зачатии, о двуединой природе Иисуса Христа. Самое чудо в системе христианской веры есть также момент парадоксального.

Вместе с тем средневековая ментальность не только сакрализует, но и эстетизирует парадоксальное. Парадокс становится одним из принципов организации художественного образа и литературного сюжета в средневековой беллетристике - литературе зарождающегося сюжетного вымысла и свободного интереса⁸. Как парадоксальные воспринимаются теперь и древнейшие алогичные мифологические конструкты и образы, принятые фольклорными жанрами - загадкой, сказкой, отчасти анекдотом⁹, а также отразившиеся в древнейших слоях средневековых литератур - в частности, в христианских апокрифах¹⁰.

Парадоксальное в системе средневекового сюжетного повествования и является непосредственным предметом настоящей статьи. Но перед тем как обратиться к анализу и характеристикам парадоксального в системе сюжета, сформулируем в самых общих чертах самое понятие литературной сюжетности.

Мировая повествовательная традиция выработала по меньшей мере два различных типа фабульно-событийного развития литературного сюжета.

Определение первого из них - через гегелевское понятие коллизии¹¹ - находим у В.В.Кожинова: "Сюжет по своей глубокой сущности есть движущаяся коллизия; каждый эпизод сюжета представляет собой определенную ступень в нарастании или разрешении коллизии"¹². Таким образом, речь идет о сюжете с содержательно противоречивой фабулой, или - что то же самое - о сюжете с фабульной завязкой. Содержательноепротиворечие, или коллизия - основной движитель событий в такой фабуле. События в противоречивой фабуле находятся в глубокой внутренней взаимосвязи, подчиненные единой линии движения и развития коллизии.

Другой фабульный тип, напротив, соотносится с содержательно непротиворечивым движением событий. События в таких фабулах не связаны единством взаимного содержательного противоположения, но примыкают друг к другу в соответствии с взаимосвязанными принципами "вероятия"¹³ и смежности - временной, пространственной, субъектной.

В своих характеристиках средневековой литературы Э.Ауэрбах определял данный тип фабулы - с его пристрастием к поэтике грамматики - через понятие "сочинительной связи", или "паратаксиса": здесь "все должно происходить так, как происходит, иного ничего не может быть, не требуется никаких объяснений и соединительных звеньев"¹⁴.

В новейшей традиции теоретической поэтики В.Е.Хализев определяет сюжеты с противоречивым и непротиворечивым типом фабульно-событийного развития как "концентрические" и "хроникальные" (по преобладающему в последних принципу временной смежности фабульных событий)¹⁵.

Особым видом сюжета, строящегося на основе непротиворечивого фабульного развития, является кумулятивный сюжет, структурные принципы и семантику которого раскрывает Н.Д.Тамарченко¹⁶.

Противоречивый и непротиворечивый типы фабульно-событийного развития существенно различаются и характером своего завершения, финала. Сюжет с противоречивой фабулой завершается развязкой, в которой коллизия разрешается; сюжет с непротиворечивой фабулой заключается неким исходом (в данном случае нет прямого соответствия с традиционной сюжетологической терминологией). Исход можно определить как такое событие, или такой комплекс событий, который содержательно исчерпывает непротиворечивое фабульное развитие.

Самый содержательный характер завязки и развязки (или исхода) фабулы позволяет говорить о них как о явлениях не только фабульного, но и сюжетного ряда. Это существенные точки перехода момента фабулы в момент сюжета, поскольку здесь, в этих точках, формируются контуры художественного смысла сюжета как опорной конструкции целого литературного произведения.

Вообще следует заметить, что одно и то же событие, один и тот же мотив в системе литературного повествования представляет собой одновременно и явление фабульное, и явление сюжетное. Фабула и сюжет равновелики с точки зрения событийной наполненности и различаются не событийным составом, а своей функцией в системе художественного целого произведения. Здесь уместно привести соображения М.М.Бахтина, писавшего (совместно с П.Н.Медведевым) о фабуле и сюжете как о "едином конструктивном элементе произведения": "Как фабула, этот элемент определяется направлением к полюсу тематического единства завершаемой действительности, как сюжет - в направлении к полюсу завершающей реальности произведения"¹⁷. Сюжетность - это уровень организации художественного смысла фабулы.

Парадоксальный сюжет теперь определим через содержательный момент художественного завершения фабулы - как сюжет с парадоксальной развязкой, или (в случае непротиворечивой фабулы) как сюжет с парадоксальным исходом.

Самую формулу глубинного художественного смысла парадокса можно раскрыть следующим образом. Вторгаясь в замкнутый, рационально-непротиворечивый мир повседневной жизни, ввергая этот мир в сферу невозможного, парадокс придает этому миру новое, чисто эстетическое качество, окружает его принципиально новыми ценностными смыслами. Теперь этот разомкнутый, парадоксально-противоречивый мир ориентирован уже не в сторону прагматической пользы, а в сторону самодовлеющей творческой ценности, раскрыт навстречу началу ищущему и творящему - творящему жизнь и судьбу герою, творящему героя автору, творящему понимание героя и автора читателю. Этот мир, ставшийпрагматически незавершенным и "неполезным" (словечко, которое прилагалось в Древней Руси к беллетристическим повестям), вместе с тем оказывается полон возможностями эстетического завершения - как для героя, действующего в этом мире, так и творческого сознания, взаимодействующего с этим миром.

Можно говорить о двух видах парадоксального в его художественной завершающей функции.

1. Парадокс исключительного отклонения некоего качества или свойства от нормы его проявления в обыденном мире человека.

В средневековой русской беллетристике таковы непомерная жестокость "мутьянского воеводы" Дракулы, "невозможная" мудрость старца Акира и отрока Борзосмысла. В основном с опорой на этот вид парадоксального выстраивается в средневековой литературе и весь мир чудесного.

2. Парадокс совмещения несовместимого. По определению С.С.Аверинцева, писавшего об этом виде парадоксального как эстетически значимом моменте византийской литературы, это "плод синтеза, сопрягавшего разнородное"¹⁸.

Данный вид парадоксального предельно разнообразен в своих литературных проявлениях. Это может быть парадокс совмещения различных, несовместимых с точки зрения здравого смысла видовдеятельности. Так, в древнерусской "Повести о Басарге" в ключевой сцене развязки истории состязания Борзосмысл разгадывает загадку царя посредством поступка, а не посредством слова. "Как сделать, чтобы я, поганый царь, не смеялся над вами, православными христианами?" - спрашивал отрока нечестивый царь. "Отрок же извлече меч и отсече царюглаву Несмияну Горъдому. И рече отрок: "То тебе, царю, от меня <...> отгадание: не смейся ты, поганой царь, нам, православным християном"¹⁹. Парадоксальный характер развязки центрального сюжета "Повести" осознавался и самими древнерусскими книжниками. Так, название одного из опубликованных М.О.Скрипилем списков "Повести" в "антиохийской" редакции гласит: "Сказание о Дмитрии купце и о сыне его, царе Борзосмысле, и о ответех его мудрых, и како он мудростию своею убил царя Несмеяна"²⁰.

Таким же образом и "зломудрый" Дракула парадоксально - посредством поступка, а не слова - иронизирует над своими жертвами. В одном из эпизодов "Повести о Дракуле" ее герой собирает многих нищих с обещанием устроить им пир и освобождение от всех тягот жизни в нищете. Собрав несчастных в одном большом строении, Дракула сжигает их заживо. Ирония Дракулы парадоксальна. Это не обычная ирония слова по отношению к делу, к действительности, а ирония дела, поступка - по отношению к сказанному слову.

Парадокс совмещения несовместимого может проявляться в средневековой литературе в форме распространения некоей деятельности на предметы и сферы, совершенно не свойственные этой деятельности. Таков эпизод с царскими чашами в "Повести о Басарге": "Царь же Несмиян налияв златую чашу меду и даст детищу. Детище же приняв у царя златую чашу меду и даст отцу своему. Отец же <...> выпив чашу меду и хощетцарю Несмияну Гордому отдати. И рече детище ко отцу своему: "Отче мой, не отдавай чаши, но скры у себя в недра своя - понеже царево даяние не ходит вспять". Царь же, смотря на него, дивися"²¹. С точки зрения здравого смысла, Борзосмысл неправомерно и парадоксально распространяет объектное свойство "царева даяния" на служебный, вне-объектный предмет деятельности - "златую чашу".

Парадоксальны задачи египетского владыки Фараона в "Повести об Акире Премудром": построить дворец в воздухе, свить веревку из песка и др. В этих задачах также совмещается несовместимое - в первом случае вид и сфера деятельности; во втором - вид и материал деятельности²².

Парадокс совмещения несовместимого может проявляться и в пределах некоего целого - личности, характера, облика человека, облика животного, сущности и формы предмета, явления. Так, парадоксальна (для средневекового литературного читателя) мифологическая в своем генезисе личность отрока Борзосмысла, наделенного несовместимыми качествами "младости" и мудрости, и парадоксальна натура Дракулы, сочетающая справедливость и непомерную жестокость. Парадоксален не только внешний облик, но и образ поведения демонического Китовраса, который могходить только по прямой линии. Парадоксален и облик "людей дивиих" в "Сербской Александрии": "Ти убо человецы такови: все тело их человеческо бяше, главы же песьи, гласи же им бяху, человеческы глаголаху и пескы лаяху"²³.

Вернемся к формулировке парадоксального сюжета как сюжета с парадоксальной развязкой (исходом - в случае непротиворечивой фабулы). Рассмотрим отношения парадоксального сюжета и жанра анекдота. "Сущность анекдота сводится к неожиданному остроумному концу краткого повествования", - читаем у В.Я.Проппа²⁴. "Анекдот предельно краток" и "сводится к заострению парадоксально-комической реакции на одну ситуацию, часто - остроумному выходу из этой ситуации", - пишет Е.М.Мелетинский²⁵.

Оба исследователя находят в анекдоте две характерные жанровые черты: формальную - предельную краткость повествования, и содержательную - необычность, парадоксальность его концовки. Комичность анекдота - это уже необязательный и вторичный признак по отношению к необычности и парадоксальности. Не всякий анекдот комичен. Он может быть и ужасен, как ужасны анекдоты о Дракуле.

В плане содержания структура парадоксального сюжета тождественна анекдоту. Это естественно, потому что анекдот, и в первую очередь анекдот фольклорный²⁶, - это один из исходных, "родных" жанров для сюжетов данного типа. О повествовательной форме нужно сказать следующее. В сюжете анекдота не может быть ничего лишнего. Всякое фабульное (событийное) и сюжетное (смысловое) осложнение разрушает анекдот как жанр. Поэтому парадоксальный сюжет в жанровом пространстве анекдота сжимается до предельно возможного объема - предельного с точки зрения сохранения своего художественного смысла.

Богатый материал для исследования парадоксального сюжета в системе средневекового анекдота и пред-новеллы ("маленькой", или "ранней" новеллы) можно найти в "Новеллино" - примечательном памятнике ранней итальянской беллетристики конца XIII века. (Подчеркнем, что именно данному этапу в развитии итальянской художественной литературы типологически тождествен рубеж XV-XVI веков в литературе русской, и поэтому наблюдения над сюжетами итальянской литературы мы будем соотносить с наблюдениями над сюжетами древнерусской беллетристики).

Практически все сюжеты "Новеллино" построены на различных "мировых", или "бродячих" фабулах".

Вот перед нами парадоксальные сюжеты с противоречивой фабулой.

В новелле VIII рассказывается о торговце снедью, который потребовал от бедняка плату за аппетитный пар, поднимавшийся от выставленных на продажу горячих блюд. Спорщики обратились к судье, и тот распорядился расплатиться с торговцем звоном монет.

Торговец парадоксальным образом совмещает несовместимое. Он неправомерно расширяет объектную сферу деятельности купли-продажи и распространяет свойство быть проданным на явление, которое не может служить предметом продажи, - на неуловимый и неудержимый пар. Парадокс торговца, приводящий к фабульному противоречию, в свою очередь парадоксально разрешает судья. Формально признав неправомерные притязания торговца, судья, как и древнерусский Борзосмысл, неправомерно расширяет сферу служебных предметов деятельности и допускает возможность заплатить за пар чем-либо таким же неуловимым, как и пар, - в данном случае звоном монет. По существу, судья оборачивает парадокс торговца против него самого. Это очень похоже на сюжетное строение эпизодов "Повести об Акире". Парадоксальные по своей постановке задачи Фараона, о которых мы говорили выше, мудрый Акир таким же парадоксальным образом оборачивает против самого задающего.

Акир выпускает в небо орлиц, несущих в корзине мальчика. "Строитель" требует с высоты камней и извести. В итоге невыполнимая задача построить дворец в воздухе становится обращенной своей парадоксальной стороной к самим египтянам, становится их задачей. То же - в другом эпизоде, где перед мудрецом ставится задача свить веревку из песка. Пропуская песок сквозь узкий луч солнца, Акир демонстрирует некое зрительное подобие веревки и предлагает слугамФараона унести ее - то есть унести несуществующее.

Вернемся к "Новеллино". Новелла XIV столь коротка, что легче непосредственно привести ее текст, нежели пересказать.

"Валерий Максим рассказывает в шестой книге о том, что Каленцино, правитель одной земли, постановил лишать глаз того, кто согрешит с чужой женой. Прошло немного времени, как в этом провинился его собственный сын. Весь народ просил его помиловать. И размышляя о том, как благотворно и полезно милосердие, а также о том, что справедливость не должна быть попрана, и вынуждаемый криками своих сограждан о пощаде, сумел соблюсти и то и другое, а именно: правосудие и милосердие. Рассмотрел дело и вынес приговор, чтобы один глаз выкололи сыну, а другой ему самому"(26)²⁷.

Суть развязки этой истории составляет парадоксальное разделение вины и наказания. Каленцино совмещает несовместимое - личный характер вины за преступление и безличный характер наказания, и на этом основании механически разделяет наказание на две части, из которых только одна достается провинившемуся.

Обратный вариант данного парадокса находим в сюжетах древнерусской беллетристики - в "Повести о Дракуле".

В одном из анекдотических эпизодов "Повести" Дракула неправомерно с точки зрения здравого смысла переносит уже не наказание, а самую вину в смерти казненных им "малоумных" послов - с себя на другого: "Не аз повинен твоей смерти - иль государь твой, иль ты сам. Аще государь твой, ведая тебя малоумна и ненаучена, послал тя есть ко мне, государь твой убил тя есть; аще ли сам дерзнул еси, не научився, то сам убил еси себя"²⁸.

Средневековый литературный Дракула вообще не одинок в своем жестоком ироническом парадоксализме - типологически близкий образ ироничного и жестокого властелина "мессера Аццолино" находим в том же сборнике "Новеллино".

В одном из эпизодов "Повести о Дракуле" ее герой собирает многих нищих с обещанием устроить им пир и освобождение от всех тягот жизни в нищете. Собрав несчастных в одном большом строении, Дракула сжигает их заживо, с жестокой иронией выполняя свое обещание. Ирония Дракулы парадоксальна. Это не обычная ирония слова по отношению к делу, к действительности, а ирония дела, поступка - по отношению к сказанному слову. В "Новеллино" мессер Аццолино поступает с меньшей жестокостью, но с не меньшей иронией: собрав нищих для раздачи милостыни, он одевает их в новое платье и выгоняет вон, а лохмотья сжигает, несмотря на протесты владельцев. "Потом, - рассказывает новелла LXXXIV, - на этом месте нашли столько золота и серебра, что оно с лихвой покрыло все расходы" (111).

Аццолино, как и Дракула, непомерен в своей жестокости. Так, "Новеллино" повествует, как мессер однажды повесил невиновного, ослышавшись, будто тот мошенничает, а подданные Аццолино не осмелились поправить ошибку.

Парадоксальная непомерность, необузданность натуры Аццолино послужила и прямой причиной его смерти: в одном из сражений герой был "взят в плен и так бился головой о шест палатки, к которой его привязали, что в конце концов умер" (Новелла LXXXIV - 113)²⁹.

Перейдем к парадоксальным сюжетам с непротиворечивой фабулой. В высшей степени изящно выстраивает подобный сюжет Новелла XC.

"Император Фридрих отправился однажды на соколиную охоту. И был у него превосходный сокол, которого он очень ценил, больше даже, чем какой-нибудь город. Спустил его на журавля, взлетевшего высоко. Сокол поднялся гораздо выше него. Но, увидев под собой орленка, погнал его к земле и так ударил, что убил. Император подбежал, думая, что это журавль, и увидел, что произошло. В гневе он позвал палача и приказал отсечь соколу голову за то, что тот умертвил своего государя" (116-117).

Непротиворечивое фабульное развитие сюжета этой истории завершает парадоксальный исход, в котором император Фридрих совмещает несовместимое - распространяет сферу государственной этики на вне-этичный животный мир.

Парадоксальным исходом завершается и сюжет одного из эпизодов Новеллы C, посвященной тому же герою.

"Однажды император Фридрих дошел до горы Старца (имеется в виду глава мусульман-исмаилитов - И.С.) и был там принят с большими почестями. Чтобы показать, как все подданные его боятся, Старец нарочно при Фридрихе взглянул вверх и увидел на башне двух ассасинов. Дотронулся он до своей бороды; те кинулись вниз на землю и разбились"(128).

В исходе этого сюжета развивается первый вид парадоксального, сводящийся к чрезмерному отклонению качества от своей обыденной нормы.В данном случае это парадокс непомерного, "слепого" подчинения Старцу его воинов.

В заключение коснемся распространенного в средневековой беллетристике случая, когда парадоксальный сюжет оказывается переплетенным с сюжетом другого содержательного типа - авантюрным.

Опираясь на наблюдения М.М.Бахтина³⁰, можно говорить о четырех конститутивных свойствах авантюрной сюжетной ситуации. Первое свойство авантюры - ее универсальность по отношению к герою (в ней, по бахтинской формуле, "может очутиться всякий человек как человек"). Второе - избыточность авантюры по отношению к жизненно и социально обусловленной (у М.М.Бахтина - "биографической") ситуации героя³¹. Третье - противопоставленность авантюры биографической ситуации героя; и последнее (хотя в формальном фабульном плане первое) - ее "непредрешенность", неожиданность, случайность³².

Авантюрная сюжетная ситуация всегда противоречива в своем фабульном развитии. И если парадоксальный сюжет мы определяем по характеру содержания развязки (исхода), то авантюрный сюжет - это сюжет с характерным содержательным типом фабульной завязки. Противоречие авантюры - это противоречие героя как частного человека,предоставленного самому себе, - и внешних по отношению к герою сил и обстоятельств, случайных или навязанных ему чужой волей.

Вернемся к сюжетам древнерусской беллетристики. В "Повести о Басарге" авантюрным героем является купец Дмитрий. Положение, в котором оказывается Дмитрий Басарга, удовлетворяет всем требованиям авантюрной ситуации. При этом дальнейшее развитие сюжета "Повести" весьма своеобразно. Сюжет распадается на две части - чисто авантюрную и парадоксальную, в которой авантюра теряет свое первостепенное значение. Она становится фабульно-событийной основой парадоксального сюжета. Героем авантюрной части сюжета является купец Дмитрий. Героем парадоксальной, завершающей части сюжета становится его сын Борзосмысл.

Сочетание авантюрного и парадоксального сюжетов характерно и для сюжетики "Повести об Акире Премудром". В истории состязания с египетским владыкой героем авантюрного плана сюжета выступает царь Синагрип, героем парадоксального плана - мудрец Акир.

Парадоксальный сюжет в целом своеобразен тем, что в его развязке всегда происходит приращение художественного смысла. Сюжетное противоречие не просто разрешается - оно разрешается парадоксальным образом. А парадокс, как уже говорилось выше, - это всегда шаг в неведомое, за повседневность, это всегда открытие как открытие нового смысла (и даже новых измерений смысла)³³. Напротив, в развязке авантюрного сюжета никакого явного приращения смысла не происходит (если это "чистая", неосложненная авантюра). Развязка авантюры - это возвращение к начальному состоянию благополучия героя.

Повествовательный синтез авантюрного и парадоксального сюжетов оказывается художественно продуктивным, поскольку оба сюжета в фабульном плане закономерно тяготеют к стихии случайного³⁴, и в равной мере - хотя и по-разному - развивают своеобразную эстетику неожиданного, непредсказуемого мира и завершенного в свободе и непредсказуемости своих действий героя.

В перспективе развития системы новых, собственно художественных жанров авантюрный и парадоксальный сюжеты сойдутся в литературе Возрождения в одной точке, образовав повествовательный и предметный контур авантюрной новеллы.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹А.Д.Вейсман. Греческо-русский словарь. Спб., 1899. Стлб. 936.

² Обстоятельный очерк становления традиции "здравого смысла" находим в труде Х.-Г.Гадамера "Истина и метод" (русский перевод: М., 1988. С.61-72).

³ Ср. у Ж.Делеза: "Парадокс противостоит доксе, причем обоим аспектам доксы, а именно - здравому смыслу (bon sens) и общезначимому смыслу (sens commun)" (Ж.Делез. Логика смысла. М., 1995. С.103).

⁴ Сказанное, конечно, не исключает того очевидного положения, что отдельные мифы могут быть внутренне организованы достаточно рационально (особенно в проведении причинно-следственных связей). Речь идет о другом - принципы логичности в целом еще не выступают в мифе как определяющие, доминантные принципы организации содержательных структур. "Мифо-поэтическое сознание <...> допускало правомерность нескольких подходов одновременно", - пишут авторы известной монографии о мифологическом сознании (Г.Франкфорт, Г.А.Франкфорт, Дж.Уилсон, Т.Якобсен. В преддверии философии: духовные искания древнего человека. М.,1984. С.39). О "вне-логичности" мифа см. также в работах: О.М.Фрейденберг. Миф и литература древности. М.,1978. С.19-21, 28; Э.Я.Голосовкер. Логика мифа. М.,1987. С.8-76; И.М.Дьяконов. Архаические мифы Востока и Запада. М., 1990. С.47 и след.

⁵ О месте и роли парадокса в системе науки и метафизики см. в кн.: О.Розеншток-Хюсси. Речь и действительность. М., 1994. С.41-47.

⁶ О парадоксографической литературе эпохи эллинизма см., в частности, в работе: Л.С.Ильинская. Древнейшие островные цивилизации центрального Средиземноморья в античной исторической традиции. М.: МГПИ, 1987. С.46-48.

⁷ С.С.Аверинцев. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1977. С.145. См. также: Философская энциклопедия. В 5 т. М., 1970. Т.5. С.449-451. О христианском парадоксализме с точностью мыслителя и с чуткостью художника писал Г.К.Честертон в трактате "Ортодоксия" (Г.К.Честертон. Вечный человек. М.,1991. С.424).

⁸ Научные определения беллетристики см. в работах: Истоки русской беллетристики: возникновение жанров сюжетного повествования в древнерусской литературе. Л., 1970. С.3-8; Е.К.Ромодановская. Русская литература на пороге нового времени: пути формирования русской беллетристики переходного периода. Новосибирск, 1994. С.7; Н.Д.Тамарченко. Беллетристика // Н.Д.Тамарченко, Л.Е.Стрельцова. Литература путешествий и приключений. М., 1994. С.226-228.

⁹ Имеется в виду не исторический анекдот, восходящий к традициям античной историографии и биографии (любопытный и поучительный рассказ о вызывающем интерес историческом лице), а фольклорный анекдот, восходящий к мифологическим повествованиям о трикстере (подробнее об этом в кн.: Е.М.Мелетинский. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 174-175).

¹⁰ Для древнерусской литературы таковы, в частности, "Суды Соломона" и "Сказания о Китоврасе".

¹¹ Г.В.Ф.Гегель. Эстетика. В 4-х т. М., 1968. Т.1. С.213.

¹² В.В.Кожинов. Сюжет, фабула, композиция // Теория литературы: Основные проблемы в историческом освещении. Т.2. С.462.

¹³ Аристотель. Поэтика (Об искусстве поэзии). Пер. В.Г.Аппельрота. М., 1957. С.67-69.

¹⁴ Э.Ауэрбах. Мимесис: изображение действительности в западноевропейской литературе. М., 1976. С.116.

¹⁵ В.Е.Хализев. Драма как род литературы. М., 1986. С.175-176.

¹⁶ Н.Д.Тамарченко. Принцип кумуляции в истории сюжета // Целостность литературного произведения как проблема исторической поэтики. Кемерово, 1986. С.47-54.

¹⁷ П.Н.Медведев. Формальный метод в литературоведении. Л., 1928. С. 187-188.

¹⁸ С.С.Аверинцев. Поэтика ранневизантийской литературы. С.145.

¹⁹ Повесть о Дмитрии Басарге и о сыне его Борзосмысле / Исследование и подготовка текстов М.О.Скрипиля. Л., 1969. С.85-86.

²⁰ Там же. С.75.

²¹ Там же. С.81-82.

²² Об этом подробнее в кн.: И.В.Силантьев. Сюжет как фактор жанрообразования в средневековой русской литературе. Новосибирск, 1996. С.32-33.

²³ Александрия: Роман об Александре Македонском по русской рукописи XV века / Издание подготовили М.Н.Ботвинник, Я.С.Лурье, О.В.Творогов. М.; Л., 1965. С.42.

²⁴ В.Я.Пропп. Русская сказка. Л., 1984. С.56.

²⁵ Е.М.Мелетинский. Введение в историческую поэтику эпоса и романа. С.175.

²⁶ См. сноску 9.

²⁷ Здесь и ниже текст "Новеллино" с указанием страниц в скобках цитируется по изданию: Новеллино / Изд. подг. М.Л.Андреев, И.А.Соколова. М., 1984.

²⁸ Повесть о Дракуле / Исследование и подготовка текстов Я.С.Лурье. М.;Л., 1964. С.121.

²⁹ На самом деле, как сообщает в комментариях к этой истории М.Л.Андреев, раненного Аццолино увезли в лазарет, "где он умер, отвергнув медицинскую помощь" (Новеллино. С.300).

³⁰ М.М.Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С.139.

³¹ Близкую мысль прочитываем у Э.Ауэрбаха: "Опасные встречи", именуемые "авантюрами", не опосредованы жизненным опытом" (Мимесис. С.147).

³² Последний признак авантюрной ситуации - ее случайность и неожиданность для героя - раскрывал и Б.А.Грифцов (Теория романа. М., 1927. С.59).

³³ Ж.Делез. Логика смысла. С.53.

³⁴ Завязка авантюры всегда происходит случайно, она не может быть обусловлена нормальным течением жизни героя и поэтому в полной мере неожиданна для него, непредсказуема. События развязки (исхода) парадоксального сюжета являются неожиданными, непредсказуемыми уже в рамках всей системы обыденного, нормального мира. Парадокс как таковой в принципе не может быть обусловлен нормами обыденного мира и повседневной жизни, и по своей сути преодолевает эти нормы.

 

Кафедра семиотики и дискурсного анализа