В работе выявлены романные сюжеты в двух группах произведений, бытующих в древнерусской рукописной традиции XV-XVI в. Это группа переводных житийных памятников, вошедших в Макарьевские Минеи Четьи, и примыкающая к ним "Повесть о Варлааме и Иоасафе", и группа переводных и оригинальных произведений светского характера.
Можно говорить о трех содержательных типах романных сюжетов в литературной традиции этого времени.
Первый тип - это авантюрный романный сюжет. Авантюра как сюжетный мотив и даже как целостный сюжет может не иметь романного значения в том случае, если она ничего существенно не меняет в жизни героя, не затрагивает его судьбу. Часто при этом авантюра выступает в произведении как служебный прием, участвует в организации сюжета иного толка, иного жанрового значения.
Показательна в этом отношении смысловая и функциональная двойственность авантюрных мотивов в житии Алексея Божьего человека - таких как мотив морского путешествия, бури, изменения курса корабля, неожиданного возвращения в родной город, встречи с отцом, неузнавания и др. События, раскрываемые при помощи данных мотивов, были бы крайне существенны для Алексея-мирянина, но они несущественны для Алексея-святого. Авантюрные события неспособны изменить судьбу героя, поскольку Алексей отказался от мирской жизни, а тем самым и от мирской, личной судьбы, он поднялся над ней в план высшей, духовной жизни. У него теперь не мирская и личная судьба, а духовный и сверх-личный путь.
В то же время авантюры Алексея, несущественные для него и его житийного сюжета, существенны и судьбоносны для других героев жития - родных святого. Буря на море приводит к тому, что святой снова оказывается в родном городе; случайная встреча с отцом приводит к тому, что Алексей оказывается в родном доме, и т.д. Именно в сюжете второстепенных героев жития - родных Алексея - авантюрные сюжетные мотивы действительно приобретают романное значение.
Равным образом авантюрный мотив заточения героя, наличествующий в сюжете царевича Иоасафа, не в силах повлиять на судьбу героя. Судьба Иоасафа к этому моменту уже поднята из плана мирской жизни в план жизни духовной, она уже неподвластна чужой воле, и вернуть ее в русло мирской жизни может только сам герой1.
В житии Андроника и Афанасии авантюрные мотивы случайной встречи героев, переодевания героини, неузнавания ее героем также не несут романного смысла. Инок Афанасий многие годы проводит в одной келии со своей бывшей супругой и не узнает ее, изменившуюся от долгого поста и переодетую в мужское платье. Узнавание же происходит после смерти героини. Афанасий потрясен случившимся, но не более того. Духовный путь святого авантюра не может нарушить.
В общем случае авантюра приобретает романный смысл, если она существенно затрагивает личную судьбу своего героя. При этом характерной чертой героя авантюрного романного сюжета является его начальная безынициативность - он принимает свою судьбу со стороны случая или чужой воли. Таковы многие герои рассмотренных в работе житий - сыновья Ксенофонта и Марии, "отроковица" из "сказания" об эдесских святых, Евстафий Плакида, Малх-пленник, Мартиниан; таковы и мирские герои - царевна-гречанка из "Девгениева деяния", купец-мореплаватель Дмитрий Басарга.
Большинство изученных в работе авантюрных сюжетов являются романными по своему жанровому значению. Перечислим произведения, в сюжетике которых наиболее полно представлены авантюрные романные сюжеты:
а) из агиографических произведений это сказание об эдесских святых, жития Ксенофонта и Марии, Малха-пленника, Евстафия Плакиды, Мартиниана;
б) из произведений светской литературы это "Девгениево деяние" (история Амира и царевны-гречанки), "Повесть об Акире Премудром", "Повесть о Басарге".
Отметим особенно важную для становящегося романного жанра раскрепощающую роль авантюры.
Романный сюжет - это сюжет, раскрывающий своего героя как частного человека, а его жизненный путь - как личную судьбу. В древнерусской литературе, которой в целом присуща тенденция несвободного, этикетного изображения героя как представителя определенного круга, сословия2, о частном человеке и его личной судьбе полнее и последовательнее всего мог рассказать именно авантюрный сюжет - в силу его природной внеэтикетной сущности3. Авантюра с ее организующим принципом случайного сцепления событийных рядов и столкновения героев обеспечивает должную свободу для развертывания романного сюжета.
Выразительным примером здесь может служить "Повесть о Басарге". Главный герой "Повести" Борзосмысл проходит путь от одного социально и этикетно закрепленного положения ("сын купца") к другому ("государь-царь Борзосмысл Дмитриевич"). В промежутке же между этикетными закрепляющими позициями Борзосмысл выступает как свободный герой в пространстве свободного авантюрного мира (подчеркнем при этом, что собственно авантюрным героем он не является - таковым является его отец Дмитрий Басарга). Именно эта свобода сюжетных возможностей героя и позволила создать романный сюжет о мудром отроке-парадоксалисте, ставшем царем православной страны.
Переход к "Повести о Басарге", а также к переводным "Девгениеву деянию" и "Повести об Акире", позволит выделить второй содержательный тип романного сюжета. Это сюжет, раскрывающий героя как вершителя, творца своей личной судьбы.
Существует принципиальная разница между авантюрным героем и героем-вершителем. Первый принимает события, а нередко и саму судьбу - со стороны чужой воли или случая; второй - созидает свою судьбу, и нередко в борьбе с той же чужой волей. Девгений борется со Стратигом и его сыновьями, побеждает их и женится на Стратиговне. Акир Премудрый побеждает в состязании Фараона и возвращает себе прежнее положение и почет со стороны своего государя. Борзосмысл в подобном же состязании одолевает нечестивого антиохийского царя, сохраняет себе и своему отцу жизнь, а затем сам становится царем.
Отметим характерное для сюжетики данных произведений сочетание романных сюжетов обоих типов - авантюрного и сюжета героя-вершителя своей судьбы.
В "Девгениеве деянии" героем авантюрного сюжета сначала выступает царевна-гречанка, которую похищает Амир, а впоследствии и сам Амир, покинувший ради невесты родную землю. Его самого вместе с женой едва не похищают посланные за ними сарацины.
В "Повести об Акире" авантюрна история, рассказывающая об осуждении Акира, о его мнимой казни и пребывании в подземелье. В истории состязания с Фараоном Акир наделяется чертами героя-вершителя, а в позиции авантюрного, принимающего события героя оказывается сам царь Синагрип.
В "Повести о Басарге" авантюрный романный сюжет развертывается вокруг купца Дмитрия. По ходу развития центральной истории состязания авантюрный сюжет купца, попавшего в беду, перерастает в сюжет героя-вершителя - отрока Борзосмысла, мудростью победившего злого царя.
Третий содержательный тип романного сюжета можно назвать сюжетом с характерным героем несчастливой личной судьбы. Наиболее последовательно этот тип развивается в сюжетике житийных произведений - в житиях Алексея Божьего человека, Ефросинии, Андроника и Афанасии и др.
Романный сюжет героя несчастливой судьбы развивается и в сюжетике "Повести о Варлааме и Иоасафе", в рамках истории царя Авенира.
Во всех отмеченных случаях романный сюжет данного типа проявляется в отношении второстепенных персонажей - как правило, родных и близких главного героя. В XVII в. сюжет героя несчастливой личной судьбы обретает самостоятельность и может связываться уже с главным героем произведения. Так обстоит дело в "Повести о Горе-Злочастии", герой которой укрывается от злосчастной судьбы в монастыре. В "Повести о Тверском Отроче монастыре" княжеский отрок Григорий также уходит от неразделенной любви и несчастливой мирской судьбы в отшельничество.
Можно отметить случаи совмещения в пространстве образа одного героя романных сюжетов разных типов.
О совмещении авантюрного сюжета с сюжетом героя-вершителя уже говорилось выше (Девгений, Акир, Борзосмысл). В таком совмещении есть своя характерность - герою-вершителю часто бывает необходимо для действия свободное сюжетное пространство, которое может обеспечить, разработать предваряющая это действие авантюра.
Можно говорить и о других совмещениях. Александр Македонский - типичный герой-вершитель своей судьбы, и вместе с тем это герой, наделенный, в конечной счете, несчастливой судьбой. Ихнилат, как уже отмечалось выше, в свою очередь представляет собой тип неудавшегося вершителя своей судьбы. Но его неудачи - иного толка, чем жизненная неудача Александра. По "Александрии", трагический исход жизни великого полководца носит фатальный характер - ранняя смерть предсказана герою при его рождении. При всей романной свободе своего действия в пределах жизни Александр фатально несвободен в событиях своей смерти. Ихнилат, напротив, в значительной мере самостоятельно определяет несчастливый исход своей жизни, свою судьбу, - тем, что изначально становится на неправильные, несвойственные для героя-вершителя позиции лжи и интриги. Позиция творца своей судьбы - это открытая, честная позиция поступка и борьбы (Девгений, Борзосмысл).
Опубликованные фрагменты книги М.М.Бахтина "Роман воспитания и его значение в истории реализма" включают глубоко содержательную классификацию исторических типов романа, разработанную "по принципу построения образа главного героя"4. Ученый выделял четыре основных "исторических разновидности" жанра: "роман странствований, роман испытаний героя, роман биографический (автобиографический), роман воспитания"5.
Типы романных сюжетов, выявленные нами в русской литературе XV-XVI в. по принципу построения личной судьбы главного героя, по-своему соотносятся с исторической типологией романа М.М.Бахтина.
Прежде всего отметим, что все три типа романных сюжетов имеют дело исключительно с "готовым" героем, по терминологии М.М.Бахтина. "События меняют его судьбу, меняют его положение в жизни и обществе, но сам он при этом остается неизменным и равным себе самому"6. Таким образом, завершающий линию развития жанра "роман воспитания" с характерным для него "становящимся" героем находится еще вне сферы зарождения романных сюжетов в русской литературе рассматриваемого периода. Корни этого типа романа в русской литературе следует искать, по-видимому, в эпохе Нового времени.
Авантюрный романный сюжет отвечает в типологии М.М.Бахтина в основном первому и второму типам - роману странствований и роману испытаний. Сюжет с героем-вершителем своей судьбы характерен для романа испытаний, но в то же время нуждается в форме романа биографического, поскольку стремится охватить судьбу героя в пределах его жизни ("Александрия", "Девгениево деяние", "Повесть о Басарге"). Сюжет с характерным героем несчастливой судьбы отвечает биографическому типу романа - но уже не формально, как предыдущий тип сюжета, а по самой сущности своего героя. "Концепция жизни, лежащая в основе биографического романа, определяется <...> категорией счастья-несчастья", - писал М.М.Бахтин7. Сюжет несчастливой судьбы героя предвосхищает позднейшую форму "семейно-биографического романа", в котором "связи с второстепенными персонажами <...> уже не носят поверхностного характера"8. Связи родства здесь "приобретают определяющую жизнь существенность"9. Так и в рассмотренных выше романных сюжетах житийных произведений: отношения родных и близких к святому носят непреходящий характер.
"Генезис романа был не моноцентричным, а полицентричным", - справедливо утверждает И.П.Смирнов10. О "гетерогенности" источников начальных форм романа - античного и средневекового - пишет Е.М.Мелетинский11. Разнообразны источники предроманных сюжетных форм и в древнерусской литературе. Одним из таких источников явились произведения переводной агиографии. "Жития-романы" выступили в роли своеобразной передаточной основы для авантюрного типа романного сюжета, принятого в свое время из традиции эллинистического романа. Кроме того, специфика самого житийного повествования нередко приводила к самозарождению романных сюжетов, но уже другого типа - с характерным героем несчастливой личной судьбы. Следы эллинистической романной традиции принесла и "Сербская Александрия". "Повести" об Акире, о Варлааме и Иоасафе, о Стефаните и Ихнилате представили романные сюжеты древнейших восточных литератур. "Девгениево деяние" явилось в русской литературе ранним - еще на самой точке отрыва от эпоса - образцом средневековой традиции рыцарского романа и отчетливо представило еще один тип романного сюжета - с характерным героем-творцом, вершителем своей личной судьбы.
На рубеже XV-XVI в. зарождение романных сюжетов имело место и в оригинальной повествовательной литературе - в "Повестях" о купце Дмитрии Басарге и "мутьянском воеводе" Дракуле. Данные жанровые интуиции, вне всякого сомнения, следует связывать с развитием в литературе и культуре Древней Руси конца XV - начала XVI в. элементов Возрождения12.
Особо отметим фольклорные истоки обоих русских памятников. "Повесть о Басарге", как показал М.О.Скрипиль, складывается в русской литературе в письменное произведение на основе устного греческого "сказания о царе латинской веры", перешедшего на Русь в конце XV в. "Сказание это, - писал М.О.Скрипиль, - на греческой почве <...> не получило литературной обработки и существовало в устной традиции греческого населения Сирии"13. Сюжетным ядром самого сказания является распространенный в мировом фольклоре анекдот, известный в научной литературе под названием "Император и аббат"14. "Повесть о Дракуле" также складывается на основе устной анекдотической традиции, отразившейся, как показывает Я.С.Лурье, и в других средневековых литературах XV-XVI в. - венгерской и немецкой15.
Таким образом, процесс зарождения романных сюжетов в русской литературе XV-XVI в. опирается не только на романные традиции других литератур, представленные переводными произведениями, но и на такой фактор, как устная повествовательная стихия, преимущественно анекдотическая и предновеллистическая. Тем самым данный процесс обнаруживает свою типологическую общность с процессами генезиса западно-европейского романа нового, ренессансного типа - романа типа "novel"16.
С точки зрения жанрового развития уникальна для рубежа XV-XVI в. и вторая русская редакция "Стефанита и Ихнилата". Данная редакция композиционно ограничивается рамками романной истории о двух зверях Стефаните и Ихнилате. Это приводит к тому, что романный сюжет начинает доминировать в системе сюжетики произведения. Данная редакция также по-своему укладывается в ряд явлений, связанных с культурными веяниями Возрождения. Этому есть и прямое доказательство культурно-типологического характера: как пишет Я.С.Лурье, аналогичную жанровую переработку латинской версии цикла произвел в XVI в. итальянский гуманист Антонио Дони17.
Вместе с тем следует определенно сказать, что в целом процесс складывания романных сюжетов в русской литературе XV-XVI в. еще не носил осознанного характера.
Романные сюжеты во всех содержательных типах являлись фактом внутреннего состояния жанровой системы XV-XVI в., но еще не являлись действующим фактором литературного процесса данного времени. Они еще не были приняты литературным сознанием эпохи, еще не "работали" в явном виде на развитие литературы. Состав сборников, включающих романизированные произведения, говорит об этом совершенно однозначно: данные произведения с точки зрения своего бытования не выделялись из общего ряда светской повествовательной литературы своего времени18. Поэтому применительно к XV-XVI в. еще нельзя говорить о целенаправленном переводческом, редакторском и писательском творчестве в рамках романного жанра - можно говорить только о моментах спонтанно-интуитивного и неосознанного со стороны писателей и книжников складывания одного из сущностных, структурообразующих начал жанра, т.е. романного сюжета как такового. Соответственно, и сами произведения, несущие в себе эмбрионы нового жанра, еще не образовывали в XV-XVI в. единой жанровой общности, а существовали каждое в своей собственной жанровой подсистеме - в составе агиографической, исторической, назидательно-занимательной литературы.
Не только фактом, но и фактором литературного процесса романные сюжеты станут позднее - начиная с XVII века, когда в литературе начнется явный процесс образования новых, художественных жанров, в том числе и романа.
В этом отношении показательны судьбы "Сербской Александрии". Е.И.Ванеева, изучавшая рукописную традицию произведения, указывает на появление в XVII в. переработок, носящих не просто содержательный, но жанровый характер. Исследовательница пишет, что целью создания одной из таких переработок, Тихонравовской, "была не полнота текста, как это было в случае сводных списков, а создание нового сочинения на основе старого: он состоит из вольно пересказанного текста Сербской Александрии и из рассказов, которых нет в ее обычном тексте. При этом Тихонравовский текст характеризуется не столько новыми эпизодами, сколько изменениями старых"19. Ниже Е.И.Ванеева пишет: "Тихонравовский текст является переделкой, новой редакцией Сербской Александрии, возможно, даже русским романом конца XVII в. о жизни и приключениях Александра, царя македонского, созданным на основе Сербской Александрии"20.
Обратим внимание и на процессы, происходившие в XVII в. в сюжетике "Повести об Акире" и "Девгениева деяния".
В четвертой, распространенной редакции "Повести" (по классификации О.В.Творогова) Акир, выходя победителем из состязания с Фараоном, возвращается на родину и после смерти своего государя сам становится царем21.
Во второй редакции "Девгениева деяния" опущен рассказ о победе героя над царем Василием. Повествование завершается рассказом о женитьбе Девгения и сообщением о его долгой и счастливой жизни и кончине вместе со "Стратиговной".
По мнению О.В.Творогова, данные сюжетные сдвиги знаменуют сближение произведений в XVII в. со сказкой, поскольку в сказке герой также женится и получает царство22. На наш взгляд, правильнее будет видеть здесь дальнейшее сюжетное развитие произведений в сторону романной формы23. Роман стремится композиционно закончиться в точке сюжетного завершения судьбы своего героя.
Проведенное исследование позволяет сделать ряд общих заключений о сюжета как факторе жанрообразования в повествовательной литературе Древней Руси.
Древнерусское литературное произведение, построенное по "анфиладному" принципу24, может включать не один, а несколько сюжетов. В таком случае можно говорить о сюжетике произведения как системе его сюжетов - в их фабульных, тематических и иных содержательных связях и отношениях.
Введение понятия сюжетики позволяет рассмотреть жанр произведения не только в статике - как результат его композиционного завершения, но и в динамике - как его жанровое состояние25. Сформулируем по-другому: жанровое состояние произведения, построенного по принципу "анфилады", формируется на протяжении всего процесса и всех линий развертывания его сюжетики. Для жанрового состояния становятся существенными не только моменты сюжетно-композиционного завершения произведения (таковых в средневековых текстах вообще может не быть), но все его нарративное движение как таковое.
В структуре сюжетики выделяются два уровня, непосредственно связанных с формированием жанрового состояния.
1. Уровень отдельных сюжетов произведения.
В процессе сюжетного развертывания произведение может проходить через различные "эмбриональные" стадии своего жанрового становления. Эти стадии могут отвечать уже сложившимся литературным жанрам. С другой стороны, стадии сюжетного развертывания произведения могут порождать жанровые начала и смыслы, еще не представленные в литературе в явном виде, не сложившиеся в устойчивые структуры целостных жанров. Подобные жанровые сдвиги, изменения могут возникать "незапланированно" с точки зрения авторского задания (традиции) и замысла - но закономерно с точки зрения перспектив общего развития литературы. В этом отношении для понимания самих механизмов жанрообразовательных процессов чрезвычайно продуктивна мысль Ю.Н.Тынянова об эволюционном движении жанра: жанр "возникает из выпадов и зачатков в других системах, и спадает, обращаясь в рудименты других систем"26.
Процесс внутреннего, "эмбрионального" жанрового развития произведения отражается на окончательной, общей картине его жанрового состояния. Произведение как бы "помнит" о стадиях своего внутреннего роста. Это явление отвечает фундаментальной закономерности жанрового бытия, осмысленной М.М.Бахтиным через концепт "памяти жанра"27.
2. Второй уровень - это уровень собственно сюжетики как системы отдельных сюжетов произведения.
Отдельные сюжеты произведения также могут обладать различным жанровым потенциалом и порождать различные жанровые начала и смыслы. В своем взаимодействии такие разножанровые, разносущностные сюжеты, в свою очередь, приводят произведение к сложному, многозначному жанровому состоянию.
В целом следует заключить, что для раскрытия не только механизма, но и самой сущности жанрообразовательных процессов в их направленности от прошлого к будущему жанра одних эволюционных представлений оказывается недостаточно. "Слепоту", случайность эволюционных изменений дополняет перспективами направленного развития именно "память жанра", его генетика как потенциальная форма будущего бытия жанра. О взаимосвязи эволюционного и генетического аспектов жанрового развития пишет Ю.В.Шатин: "Художественная эволюция не просто заменяет в художественном произведении старые элементы на новые. Она прежде всего актуализирует генетическое потенции жанра"28.
Подходы настоящей работы оказываются близкими позиции авторов монографии "Истоки русской беллетристики: возникновение жанров сюжетного повествования" (Л.,1970). Эта позиция была раскрыта Я.С.Лурье во Введении: "Явления, получившие полное развитие в русской беллетристике (художественной прозе) нового времени, зарождались в самых разнообразных памятниках письменности XI-XVII в., в том числе и в таких, которые в целом не могут быть отнесены к произведениям художественных жанров"29. Монография посвящена проблемам складывания самих принципов сюжетности в древнерусской литературе. Это еще "до-жанровый" этап развития художественной прозы - в литературе средневековой.
Таким же образом складывание романных сюжетов в древнерусской литературе - это еще не возникновение романного жанра в его целом. Это - не побоимся противоречивого сочетания слов - "до-жанровый" этап складывания жанра.
Исследование романных сюжетов в древнерусской литературе методологически непротиворечиво выстраивается именно в русле исторической поэтики, которая учитывает и изучает не только явные, осознанные и воспроизводимые литературные явления, но и явления скрытые, неосознанные, возникающие еще спонтанно или вырабатываемые интуитивно. В этом наш подход соотносится с точкой зрения В.И.Тюпы, который пишет: "В центре внимания исторической поэтики не "окостеневшая" традиция, для изучения которой сама потребность в историзме не представляется столь уж существенной, но традиция живая, текучая, чуткая к смыслопорождающим трансформациям"30.